Ευτυχισμένες μέρες/περίγραμμα θεωρίας για το θερινό σινεμά

Κάθε καλοκαίρι περνά και αφήνει το στίγμα του πάνω στη στενή γη. Η ζωή υποφέρει τον καύσωνα που ο Ήλιος σε συνεργεία με τον άνθρωπο εξαπολύουν πάνω στη γη. Μια καυτή θάλασσα από τραγωδίες.

Αυτό που βαρύγδουπα ονομάζεται στην βιβλιογραφία γενικά και αόριστα ως νεοτερικότητα είναι πέρα για πέρα κάτι κινηματογραφικό. Ο κινηματογράφος είναι όχι το μέσο αλλά η ουσία της εποχής μας την οποία ως μέσα εξυπηρετούν τα εξωτερικά τεχνικά αντικείμενα. Ο κινηματογράφος εξυπηρετείται από πλήθος μέσων και όχι μόνο από το κινηματογραφικό επιτελείο και εξοπλισμό. Άπειρες κινηματογραφικές ταινίες παράγονται καθημερινά και καταναλώνονται τη στιγμή του γυρίσματος τους. Το κινηματογραφικό συνεργείο καταγράφει και αναπαράγει τη ταινία, δεν την παράγει.

Τα παραδείγματα υπηρετούν καλύτερα την σκέψη όταν δεν την περιορίζουν στις κοινοτοπίες. Βλέπω για παράδειγμα μια αποθήκη κάπου στη μέση ενός επαρχιακού τοπίου. Η αποθήκη έχει μια σειρά από παράθυρα, μέσα εκεί κάποιος περπατά, κοιτάζει. Η διαδοχή των παραθύρων, η εικόνα απ’ έξω αλλά και η ίδια η εικόνα της κάσας του παραθύρου είναι μια διαδοχή από καρέ, μια υποτυπώδης υπόθεση και πλοκή, όπου ο κόσμος έξω από το κτήριο παρουσιάζεται ως ένα πεδίο, ακόμα και αν τίποτα δεν συμβαίνει εκ πρώτης όψεως. Ο άνεμος απλά χαϊδεύει τις κορυφές των λουλουδιών καθώς το απόλυτο όργιο της ζωής – φωτοσύνθεση, επικονίαση, μαρασμός – λαμβάνει χώρα προς στα μάτια μας. Έτσι το κτήριο το οποίο μας διανοίγει ένα τοπίο είναι ακόμα μια κινηματογραφική ταινία υποτυπώδης, βουβή, ακόμα και αν μέσα σε αυτή τη βουβαμάρα διεξάγεται όλη η πολυπλοκότητα του κόσμου. Όχι τυχαία ο Ντοβτσένκο, ο θεμελιωτής του σοβιετικού βουβού σινεμά αγαπούσε πολύ το πλάνο του ανέμου στον αγρό.

Το τρένο είναι θορυβώδες. Κάνει “γρούτ, γρούτ”, και “πςςςςςς” όταν σταματά. Το τρένο είναι πλέον ένα κινούμενο, θορυβώδες “κτήριο” το οποίο κινείται και μέσα του κινούνται επίσης οι άνθρωποι, έχουμε έτσι 2 κινήσεις, μια του σώματος (όπως και πριν) και μια του συσσωματώματος, του τρένου με τους ανθρώπους του μαζί. Έτσι το τρένο περνά από τα τοπία δείχνοντας μια σειρά από εικόνες αλλά μέσα σε αυτό υπάρχει εμφωλευμένό ένα άλλο επίπεδο ιστοριών, αυτό των κινήσεων των επιβατών σε σχέση με το τρένο και μεταξύ τους. Εδώ έχουμε πλέον το σύγχρονο, το πιο γνώριμο σε εμάς σινεμά, το οποίο προσπαθεί να μιμηθεί την ζωή του σύγχρονου ανθρώπου. Η αφήγηση είναι σαν διαδοχή σταθμών, γεμάτη με ανθρώπους που έρχονται και φεύγουν, με προορισμούς αλλά πάντα μέσα σε ένα σχετικά γραμμικό πλαίσιο αφήγησης, τα πράγματα έχουν μέση και τέλος όσους χαρακτήρες και αν έχουμε. Τούτη τη ζωή προσπαθεί να μιμηθεί το σινεμά των 50ς και των 60ς, ο Elia Kazan και οι ταινίες του, ο κατ’ εξοχήν γραμμικός αφηγητής.

Μετά έχουμε το αεροπλάνο και το πλοίο. Εδώ έχουμε 3 κινήσεις. Μια των ανθρώπων μεταξύ τους, μια του συσσωματώματος ανθρώπων και σκάφους μαζί εν κινήσει και μια της γης, του ανέμου και της θάλασσας ως ανεξάρτητες ή και αντίθετες κινήσεις ως προς το σκάφος πλέον. Εδώ οι ιστορίες είναι όχι απλά εμφολευμένες αλλά αντιθετικές, επικίνδυνες ίσως. Οι εραστές που φιλιούνται πάνω στο καράβι νομίζοντας πως ζουν την απόλυτη κορύφωση παρασέρνονται από ένα κύμα, μια ριπή του ανέμου ίσως, χάνονται μέσα στην θάλασσα χωρίς να τους δει κανείς, είτε υπήρξαν είτε όχι για την γενική εικόνα παραμένει αδιάφορο. Το αεροπλάνο πετά και όλοι μέσα έχουν σημαντικές και επείγουσες υποθέσεις. Ένα σμήνος πουλιών ρίχνει τον μακρινό μεταλλικό τους συγγενή και μια τραγωδία γεννιέται εκεί που σημαντικές υποθέσεις αναβάλλονται. Το σύγχρονο μας πλέον σινεμά καταγράφει αυτή τη ζωή, την γεμάτη διακοπές και τραγωδίες, αδιάφορες τελικά για την γενική εικόνα. Χωρίς να έχει μια γραμμική ιστορία παρά μόνο στην ψευδαίσθηση των επιβατών. Επίσης ενδιαφέρεται για άλλες ιστορίες: το κύμα, ο άνεμος, το σμήνος πουλιών έχουν αυτά τη δική τους ιστορία που πρέπει να καταγραφεί επίσης, και που όπως δείχνει δεν είναι άνευ επίδρασης στη ζωή των πρώτων. Σε αυτό το επίπεδο δεν υπάρχουν χαρωπές ταινίες, παρά μόνο χαρωπά επεισόδια τους, κάθε ταινία τελειώνει αναγκαστικά με θάνατο.

Η κάμερα και η καταγραφή παίζουν ρόλο, το μοντάζ είναι μια επιπλέον κίνηση στις κινήσεις που αναφέραμε. Η κάμερα μπορεί και βλέπει τον κόσμο. Ο κινηματογράφος της καταγραφής, του συνεργείου, που φτιάχνει τις ταινίες που βλέπουμε στα σινεμά, θα μπορούσαμε να τον πούμε (σε αντίστιξη με τον καθημερινό κινηματογράφο της ζωής που αναφέραμε πιο πάνω) ως κινηματογράφο του οίκτου, της γλυκύτητας αυτών που λυπούνται ή συνεχίζουν μετά τον χαμό. Αμβλύνουν και διαχειρίζονται τις απώλειες. Οι απώλειες είναι κάθε είδους θάνατοι: θάνατοι φυσικοί, δολοφονίες και γυναικοκτονίες, ασθένειες, φιλίες που γελοιοποιούνται από την πολλή έπαρση, ηθικολογίες που παρουσιάζονται ως σοφίες, συναισθηματισμοί και τσαρλατανισμοί που περνιούνται για τέχνη. Ο θάνατος κάλλιστα παίρνει την μορφή τόσο μιας ατελείωτης παρέλασης από καραγκιοζιλίκια όσο και μια σειρά από φοβερά εγκλήματα. Το ένα δυστυχώς δεν αποκλείει το άλλο. Θάνατος είναι επίσης οι χαμένες αγάπες που αν είχαμε την ευκαιρία ακόμα θα τις κυνηγούσαμε με μια μανία εφάμιλλη της καταιγίδας. Οι εσωτερικοί μονόλογοι, αυτή η κρυφή και αληθινή λογοτεχνία του κόσμου, μόνο στον κινηματογράφο αυτού του τύπου αποτυπώνεται πειστικά. Όλες αυτές οι θανατερές τραγωδίες γλυκαίνουν με τον κινηματογράφο της καταγραφής γιατί έχει την ευκαιρία να μιλήσει για το μετά, για αυτό που έπεται αφού μια σχέση ή μια συνείδηση διαλυθεί. Συνεπώς αντικείμενο του κινηματογράφου αυτού του τύπου είναι η αγάπη, που εκδηλώνεται είτε ως λύπη μιας απώλειας, είτε ως αναπόληση είτε ως η στοργή για όσες και όσους έμειναν πίσω είτε – και κυριότερα αυτό – ως ελπίδα. Η πράσινη ακτίνα του Eric Romher – που την δανείζεται από τον Verne – μιλάει για αυτό ακριβώς, για την κλεφτή ματιά σε ό,τι αξίζει*. Ο κινηματογράφος της καταγραφής, η φιλμογραφία είναι το ανώτερο στάδιο κίνησης, το ανώτερο στάδιο συνέργειας της ζωής. Η ικανότητα να αναστοχάζεται και να ελπίζει χρησιμοποιώντας κάθε διαθέσιμο μέσο τον κάνει μοναδικό.

Ο κινηματογράφος της καταγραφής έχει ως επίδικο του τις ευτυχισμένες μέρες, καθώς το πέρασμα κάθε τραγωδίας σηματοδοτεί μια ευτυχία πολύ λίγο εκδηλωτική μα πολύ βαθύτερη από αυτή της απλής χαράς. Κάθε χωράφι που οργώνεται πεθαίνει και ξανανθίζει γεμάτο ηλιοτρόπια, χορτάρια, διάσπαρτα σπίτια, ένα τρένο τα προσπερνά και από πάνω τους ένα αεροπλάνο πετά. Κάποια κοιτά όλο το τοπίο από το φινιστρίνι, κάθε τοπίο που περνά, χάνεται και εγκαταλείπεται ως μοναδική στιγμή μα αναπλάθεται στην μνήμη, κάθε εγκατάλειψη πικρή οφείλει να αφήσει πίσω της μια βαθιά εκτίμηση για αυτήν, αυτόν ή αυτό που μας εγκατέλειψε. Αυτό που κοινώς ονομάζουμε σινεμά δεν είναι τίποτα άλλο παρά μια διαρκής άσκηση ευτυχίας που συμπυκνώνει την εμπειρία όλων των σύγχρονων μέσων.

Έτσι οι μέρες του σινεμά, ειδικά του θερινού είναι πραγματικά οι ευτυχισμένες μέρες καθώς εκεί υπάρχουν αρμονικά όλα τα στοιχεία των κινηματογραφικών κινήσεων που εκθέσαμε. Οι αισθήσεις το καλοκαίρι είναι οξυμένες, κάθε μια από τις 3 κινήσεις είναι αργή, βιώνεται γεμάτη και σαρκώδης σαν ιδρωμένη δίπλα του σώματος. Μέσα στο φιλμ, στην πρόσθετη κίνηση, εκτίθενται όλες προηγούμενες κινήσεις και μέσα τους όλες οι βαρβαρότητες, όλες οι απώλειες μα εξημερωμένες. Η ευτυχία του κινηματογραφικού φιλμ δεν έχει να κάνει με το ευτυχές τέλος που ίσως αποδώσει η σκηνοθεσία – ένα φτηνιάρικο, σιχαμερό τρικ αδιαμφισβήτητα – αλλά είναι εκείνη η μαγική στιγμή που κλείνει ο προβολέας αφού έχει γράψει “τέλος”, “the end”, “ fin” ή “Κonec”, το πραγματικό μετά του φιλμ. Έτσι η ταινία τοποθετεί την ευτυχία κατά παράδοξο τρόπο εκτός της ροής της ταινίας, κάθε ταινία γυρίζεται όχι για το τέλος της αλλά για για να τελειώσει. Είναι η ευτυχία της βραδιάς που συνεχίζεται μετά την προβολή που αποτυπώνει την δομή της ζωής, το αμήχανο βλέμμα της επαναφοράς στον απλό κινηματογραφικό κόσμο της ζωής χωρίς καταγραφή.

Τούτη η θεϊκή, λυτρωτική λειτουργία του σινεμά, ειδικά του θερινού σινεμά μας δίνει το δικαίωμα να μιλήσουμε για τις θερινές προβολές ως μεταμορφωμένες τελετουργίες: οι θεοί στην νεοτερικότητα πέθαναν, οι θρησκείες μαράζωσαν και έγιναν ταινίες.

Μια τέτοια διατύπωση είναι φυσικά προνομιούχα, ίσως μικροαστική καθώς αναφέρεται σε μια αδιαμφισβήτητη πολυτέλεια, πολλές και πολλοί αποκλεισμένοι, κατατρεγμένες δεν μπορούν να εκπληρώσουν όλα όσα είπαμε. Γίνονται απλά υλικό για το σινεμά της καταγραφής. Όμως το σινεμά εν γένει, που λειτουργεί ως μια διαρκής ευχή, υπαγορεύει έμμεσα την κίνηση που δημιουργεί ειρωνικά κάθε πολυτέλεια: ορίζει έναν ορίζοντα που θέλει να καταργηθεί καθώς η πολυτέλεια μεταξύ άλλων είναι και ένα όριο που αν καταργηθεί θα πάψει να είναι πολυτέλεια.

Έτσι όσα προαναφέραμε είναι ίσως μια εικόνα του πώς θα είναι ο κινηματογράφος σε έναν μη καπιταλιστικό κόσμο, έναν κόσμο με θρήνο αλλά χωρίς αποκλεισμούς (στον μετα-καπιταλιστικό κόσμο θα υπάρχει ακόμα η λύπη, σίγουρα). Όμως ταυτόχρονα το προνομιακό βίωμα του κινηματογράφου μας υπενθυμίζει και το πώς θα είναι ένας μη καπιταλιστικός κόσμος. Η ουτοπία ελοχεύει στις ταπεινές της λεπτομέρειες και καμιά δεν θα διαφωνούσε πως είναι δύσκολο να φανταστούμε τον ουτοπικό κόσμο χωρίς την εικόνα του θερινού σινεμά.

Ένα διαρκές πυρετώδες όνειρο. Τα αντικείμενα χορεύουν πάνω στην στενή γη.

*[Que quand on voit rayon vert, on est capable de lire dans ses propres sentiments, et dans les sentiments des autres] –Αυτός που βλέπει την πράσινη ακτίνα είναι ικανός να διαβάσει τα δικά του αισθήματα και τα αισθήματα των άλλων.